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Virreinas

¡Qué poco conocemos el arte de fuera de Europa! Lo más “exótico”, Egipto. Esto es especialmente injusto con el arte producido durante más de tres siglos en los territorios americanos de la Monarquía Hispánica; por tanto, tan “españoles” como Albacete.

María Luisa de Toledo y Carreto (1656-1707) no fue virreina, pero sí hija, nieta y cuñada de virreyes, además de estar emparentada con importantes familias nobiliarias españolas. Nació y murió en Madrid, aunque vivió parte de su infancia y adolescencia en la ciudad de México. Se casó, con 16 años, recibiendo el marquesado de Melgar de Fernamental. Tras las prematuras muertes de su marido e hijos, ingresó en un convento madrileño.

El retrato, atribuido a Antonio Rodríguez Beltrán (h. 1670, Museo de América, Madrid), presidió la exposición La hija del virrey: el mundo femenino novohispano en el siglo XVII, celebrada hace un par de años en la institución que lo conserva y cuyo catálogo se puede consultar online.

El cuadro se pintó en México, antes de que se produjera su enlace matrimonial (por poderes) y su regreso a España, adonde llegó con un excepcional ajuar, integrado por miles de objetos de procedencia americana y asiática (además de europea y española): porcelanas y barros, sedas y tejidos, muebles, biombos, pinturas, platería, plumería, etc. Algunos en tales cantidades que es de suponer que se traerían de regalo; por ejemplo, 731 pocillos de porcelana o 178 “peines de caña de China”. Conocemos estos bienes por diferentes inventarios de los miembros de la familia [GUTIÉRREZ USILLOS, A., “Un espléndido ajuar novohispano del siglo XVII en España”, Anales del Museo de América, 26, 2018, pp. 146-238].

Se conservan pocos retratos femeninos del siglo XVII; sin embargo, abundan en el siglo siguiente. Los ejemplos que se muestran a continuación son de los virreinatos del Perú, Nueva España y Nueva Granada y de la segunda mitad del XVIII. Las comitentes son hijas o esposas de altos funcionarios y militares o de enriquecidos hacendados y comerciantes. Algunas, nacidas en la Península; otras, la mayoría, criollas. Plebeyas o miembros de la pequeña nobleza. En todos los casos, los cuadros son símbolo de estatus. Algunos parecen ser retratos póstumos; también los hay que se realizan con motivo de la entrada en el convento de la joven.

Llevan, pues, estas damas ricos vestidos de sedas y brocados. Se repiten varios objetos: abanico, pañuelo, flor, además de múltiples joyas. Y relojes, con frecuencia marcando horas diferentes. En muchos aparecen blasones, cortinas y cartelas con inscripciones.

Aparte de que estos elementos representados pudieran tener una lectura moral, es evidente que, sobre todo, demostraban el poderío social y económico de las retratadas.  Lo que más llama la atención son la multitud de perlas; en collares, gargantillas, adornos del pelo, broches, pendientes y manillas. Manilla, según el Diccionario de Autoridades, es “el adorno que trahen las mugeres en las muñecas, compuesto de unas sartas que dán varias vueltas, de perlas, corales, granates o otras cuentas. Llámase assí por traherse en las manos”. Entre los bienes de Joseph de Silva, el marido de María Luisa de Toledo, aparecen, curiosamente, doce manillas de perlas, con centenares de ellas cada una: “Mas otras dos manillas con veinte y quatro ylos en que ai novecientas y sesenta perlas y dos muelles de oro con diez y ocho asientos de perlas en ellos”. Su éxito se explica también por el cambio en la moda; un siglo después del retrato de María Luisa, las mangas pagoda francesas permitían lucir las muñecas. Lo apreciamos en este detalle del retrato de Ana María de la Campa Cos, I marquesa de Jaral del Berrio y II condesa de San Mateo de Valparaíso (retrato de Andrés de Islas, 1776)

Alba Choque (“Pinturas del virreinato del Perú en el MUBAM”, en Pinceles y gubias del Barroco iberoamericano, 2019, pp. 229-242) recoge este testimonio de un viajero francés en Lima, a comienzos del XVIII:

Los hombres y las mujeres son igualmente inclinados a la magnificencia en sus trajes; las mujeres, no contentas con las riquezas de las más bellas telas, las adornan a su manera con una cantidad prodigiosa de encajes, y son infatigables para las perlas y las pedrerías, para los brazaletes, pendientes y otros adornos, cuya confección les absorbe grandemente y arruinan a sus maridos y galanes. Hemos visto señoras que llevaban sesenta mil piastras de alhajas sobre el cuerpo, es decir, más de doscientas cuarenta mil libras.

En el cuadro que Ignacio María Barreda pintó de María Manuela Esquivel y Serruto (1794, Museo Nal. de Historia, Castillo de Chapultepec, Ciudad de México) aparecen casi todos los objetos mencionados.

Y aquí la vemos entre los retratos de una de sus hermanas mayores, María Francisca, y de la pequeña, Ana María (eran 14 hermanos). Ambos, en colecciones particulares.

Las siguientes son criollas limeñas y las primeras en ostentar su título. El retrato que pintó Cristóbal de Aguilar de Rosa Juliana Sánchez, I marquesa de Torre Tagle, se conserva en su palacio en Lima, hoy sede de la Cancillería peruana.

Mariana Belsunce (I condesa de Casa Dávalos en su primer matrimonio) y Mariana Zuasti (I condesa de Premio Real) fueron vecinas en Lima; conservamos sus retratos (uno, en el Brooklyn Museum de Nueva York y el otro en el Museo de Bellas Artes de Murcia), atribuidos a José Joaquín Bermejo, de h. 1780.

Llevan pendientes prácticamente idénticos (¿los mismos?), con tres perlas colgantes en forma de pera (se repiten en muchos retratos).

La más joven de estas dos damas lleva el mismo tipo de pendientes que las Marianas. Son madre (Francisca Gaviño y Reaño) e hija (Rosa María Salazar y Gaviño), I y II condesas de Monteblanco, peruanas ambas, pintadas por Cristóbal Lozano (1765 el primero, firmado; y 1764-1771 el segundo, atribuido; en colecciones particulares).

Otras dos limeñas, orgullosas de sus blasones: Joaquina Brun de Carvajal, I duquesa de San Carlos (anónimo, 1778, Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile, copia de un cuadro original en manos de un particular); junto a su marido, fueron los únicos criollos en ostentar un título con categoría de grandeza de España. Y la VI condesa de la Vega del Ren: “La Sra. Dª Maria Rosa de Rivera Mendosa y Ramos Galbán, Borja Maldonado y Muñoz Ojeda, y Caballero…” (Pedro José Díaz, h. 1780, Thoma Foundation, Santa Fe).

José de Escandón y Helguera, un modesto hidalgo de Cantabria emigrado a Nueva España, recibió el título de I conde de Sierra Gorda en premio a sus servicios militares y administrativos a la Corona. Mejoró su posición económica y social con sus dos matrimonios. Este retrato póstumo (anónimo, h. 1780, colección particular) de su segunda esposa, María Josefa Juana de Llera y Bayas, exhibe su genealogía, “Descendienta por linea dirrecta de las Novilisimas Casas de los Condes de Porsel, Cid Campeador, Siete Ynfantes de Lara, y Marqueses de Villalcasar”, aunque era una criolla sin título pero de familia opulenta. Lo contrario de Thadea González Manrique, nacida en el Puerto de Santa María, que no pudo aportar dote en su matrimonio pero sí “limpió la sangre criolla” de su marido, el I marqués de San Jorge de Bogotá, poseedor sin embargo de una gran fortuna; la vemos aquí retratada (en la leyenda se destaca su nacimiento en la Península) por Joaquín Gutiérrez, el pintor de la corte virreinal neogranadina (1775, Museo Colonial de Bogotá). 

Las detalladas inscripciones son características de buena parte de los retratos. En el ya visto de la marquesa de Torre Tagle se dice que “murió miércoles 11 de noviembre de 1761 de 76 años, 8 meses, 17 días de edad”. Francisca Javiera Tomasa Mier, criolla novohispana de tercera generación, exhibe su ascendencia castellana a raíz de su entrada en el convento “el día 27 de abril de 1778 a los 16 años, 7 meses, 3 días de edad” (Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, Ciudad de México).

Novedoso es el motivo de este retrato (a la izqda.) que guarda el Museo Nacional de Historia en Ciudad de México: conmemorar su buena suerte de la comitente al haber sobrevivido a tantos partos.

La señora doña Juana María Romero. Nació el día 23 de junio del año 1760. Se desposó con el señor José Manuel García Aurioles de León el día 28 de octubre de 777; se retrató en México a primero de noviembre de 94, habiendo tenido 9 partos y 3 malos partos, siendo el último en México el año de 93 del que se vido muy arresgada. Ignacio María Barreda lo pinto.

Según el Metropolitan Museum, “el blasón inventado denota las aspiraciones de la familia, que tras sus comienzos como labradores pobres llegaron a amasar una considerable fortuna. La sarta de perlas rota simboliza la vanidad y el despilfarro de esta clase en ascenso”.

¡Qué diferente de la dama del cuadro de la derecha (anónimo, h. 1760, Denver Art Museum)! La retratada, María del Carmen Santelices, pertenecía a una importante familia criolla de Trujillo, Perú, descendiente de Hernán Cortés (Manifestacion de las principales piezas de la causa…, Lima, 1844). Por cierto: esta señora era suegra de Mariana Zuasti, que ya vimos.

De esta exhibición de perlas no se libraban ni las niñas. Aquí vemos a María de la Luz Padilla y Gómez de Cervantes, de niña (atribuido a Nicolás Enríquez, h. 1735) y de adulta (Miguel Cabrera, h. 1760), ambos en el Brooklyn Museum, en Nueva York.

En ambas ocasiones María de la Luz luce chiqueadores, lunares simulados que también se ven en otros retratos.

La función inicial de estos complementos era medicinal, mediante la impregnación en la tela de sustancias curativas para alivio de diferentes males, a modo de diminuta cataplasma. Con posterioridad, comenzaron a perfumarse, convirtiéndose en símbolo de jerarquía social y signo de belleza. Incluso se emplearon para ocultar imperfecciones del rostro.

Ahora sí, una virreina (aunque sin cuadro): María Antonia de Godoy y Álvarez, hermana del favorito de los reyes Carlos IV y María Luisa. Casada con el marqués de Branciforte, virrey de Nueva España, ambos protagonistas de vilezas de toda clase.

Como notaran los Virreyes que lo que hacía la Branciforte era en seguida copiado por las damas de la colonia, convidaron en cierta ocasión a palacio a toda la aristocracia de entonces y cuál no sería la sorpresa de ésta, al notar que la Virreina no ostentaba ni una sola perla, si no magnífico aderezo de corales. Mayor fué el asombro de la concurrencia al oír de los autorizados labios de los Virreyes, que las perlas ya no estaban de moda, sino únicamente los corales. En los días siguientes, las poseedoras de perlas despojáronse de ellas a vil precio, y compráronse corales, mientras que los Branciforte, de tras mano, efectuaban una verdadera pesca milagrosa” [ROMERO DE TERREROS, M., Bocetos de la vida social en la Nueva España, 1944, p. 75].

Comparemos lo anterior con estos retratos realizados en la Península, mucho más sobrios en tejidos y joyas: la Dama de la Casa de Medinaceli (h. 1683, Carreño de Miranda, Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Sevilla) y la María Luisa de Toledo del principio (las mismas fechas, moda en vestuario y peinado, pose, edad de la retratada…). Y esta soberbia María Ramona de Barbachano de Goya (h. 1787-1788, Museo de Bellas Artes de Bilbao) con cualquiera de las damas americanas de su época.

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