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Klute

Klute. Alan J, Pakula, 1971.

El poder del cuello

En el primer capítulo del Sigo aquí[1] la autora Maggie O’Farrell, a saltos intermitentes entre la estricta ficción narrativa y el más audaz recurso autobiográfico expone sin florituras el temor de una mujer ante la amenaza de violación cuando, en mitad de la nada de un camino, un hombre le pasa la correa de sus prismáticos por el cuello para que pueda ver unos pájaros a lo lejos. La escena está empapada de tensión y elipsis por aquello que se describe y lo que ha de imaginarse al final de cada frase, de sugestión, de subjetividad y de una clara y profunda incertidumbre.

Criminales de todas las épocas de la historia se han servido de sus zarpas para agarrar cuellos de víctimas femeninas y ejercer brutalidades asesinas, dentro y fuera de la ficción, en el papel, en la pantalla y en la vida real.

Cuando en 1971 Alan J. Pakula estrena Klute la desconfianza social derivada del escándalo Watergate empapa sin duda la trama de la película, un thriller neoyorkino protagonizado por una prostituta acosada por un asesino en la sombra y el detective privado al que contratan para seguirle la pista y rastrear así la desaparición de un empresario amigo suyo. La falsedad, la mentira encubierta, las escuchas y grabaciones de conversaciones telefónicas al servicio de la policía secreta estaban a la orden del día en unos años donde nadie se fiaba ya de nadie y menos si ese alguien ocupaba una posición de autoridad.

Bien es cierto que ser feminista y activista política eran rasgos que daban a Jane Fonda la pátina perfecta para interpretar a la protagonista de Klute, Bree Daniel, una mujer independiente cuya fortaleza profesional a la hora de ejercer la prostitución se viene abajo en lo personal, donde es incapaz de darse al otro, perder el control y confiar en toda suerte de relación sentimental, sin embargo, Fonda, entregada a un papel que le valió un Oscar al año siguiente del estreno aportó además su propio fondo de armario y añadió complementos al look diseñado por Ann Roth para el personaje que hoy, cincuenta años después, sigue siendo un icono.

Es dentro de esa composición estética, en ese conjunto de detalles del aspecto físico de Bree Daniel donde algo llama particularmente la atención, un aspecto que determina su posición de poder o vulnerabilidad respecto a la acción del film. De un modo muy similar a como lo hace la banda sonora de Michael Small o la fotografía de Gordon Willis a la hora de acompañar el estado anímico de los personajes, el cuello de Jane Fonda se cubre o se desnuda, se adorna o se envuelve de accesorios con un significado que define al personaje y sus circunstancias dentro de la acción.

Presentaciones

Los primeros cuatro minutos de película son pura metáfora visual para ilustrar la doble vida que llevaba el desaparecido Tom Gruneman: un luminoso salón comedor para una escena familiar; un grupo de personas se reúne en torno a una mesa para disfrutar de una cena y a continuación, ese mismo espacio y mobiliario en semioscuridad es el escenario de un interrogatorio policial. Es en esta segunda escena en donde apreciamos el claro contraste entre dos universos, el que forman el policía que investiga el caso y el jefe del hombre desaparecido, a la izquierda y en la penumbra, y otro en la zona derecha reservada a las plantas decorativas, la esposa de Tom Gruneman y el propio John Klue, interpretado por Donald Sutherland, amigo de la familia y detective que llevará el caso a partir de este momento. La poca luz que domina la estancia incide sobre él.

A continuación se suceden los títulos de crédito con la voz en off de una mujer (más adelante descubriremos que se trata de la prostituta Bree Daniel, el papel que interpreta Jane Fonda) y unas sinuosas notas de piano. Son frases seductoras, una conversación telefónica grabada entre la prostituta con un cliente al que no llegamos a escuchar. La importancia del vestuario ya es patente desde este momento cuando ella dice:

“I want to be free of clothing and inhibitions […] Inhibitions are always nice because they’re so nice to overcome”.

En la siguiente escena, Bree acude a un casting de modelos. Las aspirantes ocupan una línea de asientos bajo tres grandes paneles con el retrato fotográfico de una mujer cubierta de maquillaje y joyería. El tribunal examina su aspecto físico, algunas son invitadas a ponerse en pie y a Bree le piden que muestre sus manos para ser inmediatamente descartada. Tal y como señala Christopher Laverty en su análisis[2], Bree es quien lleva las prendas más luminosas, con un conjunto en tonos grises y un ancho cinturón de cuero rojo. De esta forma capta la mirada del espectador y, al mismo tiempo, se pone de manifiesto el tema central de este estudio: su cuello. En un momento como éste, la protagonista se siente segura, confiada, acude a una prueba y se viste con tonos favorecedores, elegante, sin sujetador siguiendo la moda de la época y con un jersey de cuello vuelto. En cuanto sabe que no ha pasado con éxito su casting la vemos caminando por las calles de Nueva York y portando lo que parece una cartera con algunas de sus fotos; llama a su contacto para que le proporcione un cliente. Bree toma las riendas de la situación. El jersey de cuello vuelto cubre completamente esa parte vulnerable de su físico y, de alguna forma, la “protege” de la amenaza externa.

Klute (Alan J. Pakula, 1971)

Bree llega a su cita y da las pautas pertinentes a su cliente: tarifa, tiempos y demás condiciones. En seguida se desnuda y, mientras están en la cama, simula un orgasmo y mira su reloj para controlar a la perfección los tiempos de su “jornada laboral”.

La intimidad insegura

Bree, despojada de accesorios y con el cuello completamente al natural está ahora en su pequeño estudio donde vive sola con su gato. Un ligero kaftán de color rojo cubre su cuerpo, fuma un cigarrillo de marihuana, pone los pies en la mesa de la cocina mientras entona una canción. La oscuridad es casi completa y avanza hacia la secuencia siguiente, completamente a oscuras y con la luz de la lámpara de la mesilla de noche encendida: Bree está en la cama con un pijama de franela y, de nuevo, el cuello al descubierto, leyendo Sun Signs de Linda Goodman[3]. La protagonista es perfilada como una mujer bohemia e independiente que se gana la vida como prostituta y pasa la mayor parte de su tiempo a solas, no especialmente feliz, pero entretenida. Esa tranquilidad se ve de pronto interrumpida en cuanto suena el teléfono; puesto que no responde a nadie intuimos que se trata de un acoso. La cámara retrocede y Bree permanece sentada sobre la cama, entre las sábanas, a oscuras, respirando asustada y con el cuello al desnudo: la amenaza está ahí.

Jornada laboral

Amanece un nuevo día y Bree ya está vestida y a punto de completar su maquillaje, se prepara un rápido desayuno y da de comer a su gato. Una falda larga y unas botas ajustadas de caña alta junto con un suéter color tabaco de manga corta, con cuello a la caja suficientemente cerrado, le dan la imagen que persigue en su jornada habitual. Suena el timbre y cuando abre la puerta descubre a John Klute, un desconocido que le pide que responda a unas preguntas y a quien decide ignorar y dejar en la calle. Un poco después la vemos abandonar el edificio con su portafolios y un bolso de cuero con flecos de claro carácter étnico.

Klute la sigue en la distancia hasta que llega a una suerte de entrevista personal con lo que parece un coach para actores o tal vez un director a quien está mostrando el contenido de su portafolios y para el que describe sus anteriores trabajos en Broadway. De nuevo un timbrazo interrumpe la conversación, justo cuando él está preguntando sobre qué grado de conocimiento tiene de sí misma, algo esencial para una actriz, asegura. En cuanto el hombre abandona la sala ella toma sus bártulos y se va.

Estamos ahora en la consulta de la psicóloga de Bree; la ropa es diferente por lo que asumimos que se trata de otro día: una chaqueta de ante y un nuevo jersey de cuello vuelto le imprime seguridad; varias ilustraciones infantiles cuelgan de la pared y una mujer de edad avanzada está sentada ante ella, la escucha. La protagonista asegura que no va a volver por falta de dinero y porque no le parece que esté solucionando sus problemas. Esta conversación sirve para analizar la actitud que Bree tiene respecto a su actividad laboral. Todavía prefiere atender a sus clientes y prostituirse, pese a la terapia, porque tiene el control cuando lo hace, a diferencia de lo que sucede cuando es rechazada en los castings de moda o como actriz:

“Because when you’re a call girl you control it. That’s why. Someone wants you…”

El cliente habitual

Han pasado varias horas y se ha hecho de noche. Klute escucha desde su apartamento en el sótano del edificio en donde vive Bree la conversación que esta mantiene con un cliente gracias a la línea intervenida. A continuación entra en escena uno de los atuendos más característicos de la película, el “sequine dress” diseñado por Norman Norell. La protagonista acude a una fábrica textil en plena noche; allí le espera un hombre mayor, Mr. Goldfarb, probablemente el dueño de la empresa, en su despacho al fondo de la nave. Bree se despoja suavemente primero de una “boa” de plumas que lleva enroscada en el cuello (doble protección) y después baja su cremallera en la espalda para desnudarse ante la atenta mirada del hombre sin dejar de hablar, lenta y seductora. El vestido, ajustado desde el cuello y hasta los pies con manga larga le da un aspecto escurridizo y húmedo. Tras sus comentarios en la consulta de la psicóloga sabemos que clientes como éste, de confianza, a quienes trata con regularidad y que la buscan a ella en concreto para satisfacer sus fantasías son los que hacen disfrutar a la protagonista de su trabajo; con ellos toma las riendas y se siente poderosa porque sabe que necesitan de su compañía y la desean por su físico, aunque en casos como éste, ni siquiera lleguen a tocarla y sólo la miren mientras se desnuda.

Klute (Alan J. Pakula, 1971)

No obstante es una falsa secuencia acerca de la seguridad de Bree: el toque escurridizo de las lentejuelas simboliza y anticipa un trágico desenlace en este mismo escenario. Ella cree que está a salvo pero en realidad es el espacio menos fiable en donde puede estar.

Colaboración

A su regreso al apartamento Klute la aborda para un nuevo intento de interrogatorio y esta vez, al comprender que él está instalado en el sótano y que ha intervenido su teléfono no puede negarse a atenderlo. Alguien los observa desde el otro lado.

La conversación entre ambos se carga de tensión en tanto que Bree, medio despojada de su vestido de lentejuelas y con la cremallera bajada intenta seducirlo, pero él permanece impasible. Bree acaba de explicar que no recuerda haber tratado con Tom Gruneman porque no recuerda los rostros de sus clientes y porque aquello, la amenaza de un cliente que intentó matarla y el envío continuado de una serie de cartas pornográficas a su nombre sucedió hace más de dos años. La secuencia da un giro en cuanto Klute nota que alguien los está espiando desde la claraboya del tejado; ambos actúan disimuladamente y él la conduce de la mano hasta la cama para que se siente y agache la cabeza, es un momento de amenaza, de incertidumbre y de miedo para Bree que estaba a punto de desnudarse.

La persecución tiene lugar a tientas y en plena oscuridad: ni el espectador ni John distinguimos la figura del acosador.

Bree ha reconocido que la cita con el dueño de la fábrica textil ha sido tendida por su proxeneta, Frank Ligourin y, puesto que el acosador también la ha seguido a ella hasta allí, deberán entrevistarse con Ligourin al día siguiente. La secuencia se cierra con Klute regresando al apartamento en donde permanece con Bree toda la noche, sentado y vigilando mientras ella duerme.

Conociendo a Frank Ligourin

El reflejo de un hombre distorsionado en la superficie de una mesa metálica mientras escucha una de las grabaciones de Bree con un cliente enlaza con la siguiente secuencia. Se trata del jefe de Klute y del desaparecido Gruneman, en su despacho. Su puerta se cierra y se abre la del ascensor que conduce a Klute y a Bree al apartamento del proxeneta.

Es el momento de detenernos en dos de los atuendos escogidos para el personaje que interpreta Jane Fonda en esta ocasión crucial que ha de enfrentar a este nuevo “protector” suyo con su antiguo “chulo”: en primer lugar una mini-falda con chaleco, ambas piezas en terciopelo granate y las botas elásticas por encima de la rodilla que se copiarán décadas después en Pretty Woman. Bree los combina con una blusa blanca con volantes en el cuello que no sólo lo recubren sino que lo adornan y dirigen la atención hacia él; podría considerarse un acto de acusada valentía por parte de la prostituta: ella irrumpe en el apartamento de Ligourin, el “hombre malo” para el que ha estado trabajando y para el que continúa prestando sus servicios de manera ocasional, que la ha explotado y que ha podido ser quien la mandara junto al cliente que intentó asesinarla dos años antes y lo hace junto a otro, un “hombre bueno” que la protege, que quiere ayudarla y que busca al asesino. Volantes blancos en el cuello para la ocasión.

Tras una conversación entre los dos hombres de la que Bree ha sido excluida en cuanto Ligourin le ha dicho que espere fuera del apartamento, Klute le devuelve las cintas con las grabaciones de sus conversaciones telefónicas y ella, orgullosa y con iniciativa, las tira en una papelera. El detective explica que debe buscar a una prostituta enganchada a las drogas, antigua compañera de Bree, que ha sido quien proporcionó a la protagonista su desafortunado encuentro con el asesino, dos años antes.

Formando equipo

De nuevo un interesante giro en cuanto al aspecto físico de Bree Daniel dentro de la acción: se trata de la primera vez en que vemos a la protagonista en un ensayo como actriz. Aunque se trata de un momento de máxima exposición de sí misma es un trabajo que ella escoge, por ello debería mostrarse segura ¿por qué el cuello va al descubierto entonces?. El fragmento que declama se nota pulido respecto al acento extranjero que ha de interpretar y no se advierten silencios, ni dudas, ni tampoco tartamudeos propios del nerviosismo de una situación así, sin embargo, en cuanto termina y sale por la puerta aparee John Klute; irrumpe por sorpresa en su entorno de seguridad y trae para ella la necesidad de regresar al mundo de las drogas, los clubs de alterne, las prostitutas y los clientes corruptos: necesita su colaboración porque sólo no es capaz de avanzar en el caso.

A cambio de una almuerzo ella acepta la propuesta.

Tras la pista de una yonqui

Bree se viste de nuevo con dos outfits de cuello cubierto para visitar a las madames que regentan los burdeles de Nueva York y seguir la pista de la prostituta drogadicta Arlyn Page que podría enlazarlos con el asesino. Klute la acompaña y se siente segura, con determinación y controlando la situación; él la necesita y ella colabora. De una terraza glamurosa en una azotea a plena luz del día en donde viste de nuevo la blusa blanca con volantes en el cuello pasan a un escenario más sórdido, un club nocturno con música a todo volumen y para el que escoge un jersey granate de cuello vuelto. En ambos casos hablan con las mujeres que regentan los burdeles en los que Bree ha trabajado con anterioridad y preguntan sin éxito por el paradero de Arlyn.

A continuación, una breve escena en el archivo de la comisaría. Bree consulta fotos de prostitutas asesinadas, por si llegara a reconocer en ellas a su antigua colega. Escoge como atuendo un top color crema de manga corta y amplio escote pero tapa su cuello con un foulard multicolor. El impacto que las imágenes causan en la joven se refleja en su mirada, Bree comienza a llorar y en seguida se da la vuelta y cierra el cajón porque no puede continuar. Ella podría ser una de las chicas en las fotografías, se reconoce, de no ser por el ligero pañuelo de colores que envuelve suavemente su cuello, una metáfora quizás del propio Klute que la acompaña, estaría “desnuda” y repasando fotos de cadáveres de compañeras.

Seducido

Desde la claraboya de la azotea alguien observa a Bree en su apartamento, sola, con su kaftan rojo y fumando. A continuación ella llama a la puerta de Klute, viste su pijama de franela con cuello al aire y se cubre con su gabardina; asegura que se siente vigilada y que no puede dormir, por lo que le pide que la deje dormir allí con él. Klute acepta y despliega su cama supletoria pero, en mitad de la noche, ella salta se desliza a su lado y él cede a sus encantos. El encuentro sexual deja ver a una Bree sonriente, no porque disfrute del acto en sí sino porque se sabe vencedora ante el detective y recupera el control.

Inmediatamente después ella asegura:

“I never come with a John”

La frase es ambigua porque, efectivamente, John es el nombre del detective, pero también es así como Bree se refiere a los clientes. Acaba de marcar su territorio. Se cubre de nuevo con la gabardina y regresa a su apartamento.

Sin embargo, el cuello ha estado al descubierto durante toda la secuencia, la seguridad de Bree es por tanto fingida: un plano a continuación la muestra agazapada entre las sábanas de su cama, temerosa de esa amenaza que continúa existiendo a su alrededor.

El collar

Klute y Bree visitan un tercer burdel preguntando por Arlyn y, tras dar un par de direcciones donde se la ha visto por última vez, la dueña, repasa con una larga mirada el aspecto de Bree y asegura que la prostituta a quien tratan de localizar viste igual que ella. Este comentario, sumado a la siguiente apreciación de una vecina del edificio en donde Arlyn solía vivir, ponen en alerta a la protagonista, quien no puede evitar sentirse identificada y asustada: la muchacha vivía con un hombre o, al menos, se la veía acompañada de él, igual que hace Bree ahora colaborando con John Klute.

Viste en primer lugar con la chaqueta de ante con la que ha aparecido en otras ocasiones y un jersey de cuello a la caja, cerrado y sobrio pero en la escena siguiente, cuando por fin van a dar con su colega en el apartamento que ésta comparte con un hombre y en donde esperan a un camello para que les suministre la dosis de droga que necesitan, el outfit de la protagonista cobra una identidad propia.

Klute (Alan J. Pakula, 1971)

La tensión que supone, por una parte, el logro de dar con la persona que buscan y, por otra, el fracaso de reconocer que se trata de una adicta en sus momentos más bajos y en la que Bree no deja de reflejarse conducen a la protagonista a un punto álgido de estrés. Lleva una camiseta sin mangas y de color rosa palo, casi del tono de su piel y sin sujetador por lo que parece que va completamente desnuda y, sin embargo, cubre su cuello con una enorme gargantilla de inspiración india, según la propia actriz, suya en realidad[4].

Después de intercambiar unas frases tensas e incómodas y de ver como la pareja de yonkis pierde a su camello por culpa de Klute y de Bree, ambos abandonan el apartamento y ella, inmersa en sus pensamientos, salta del coche y huye dejando a Klute solo.

Caída

Han transcurrido unas horas; Klute ha seguido a la protagonista, imaginamos que por los bajos fondos de la ciudad y finalmente entra tras ella en un club. La vemos sudorosa, bailando, tambaleándose inestable bajo los efectos de drogas y alcohol, arrimándose a un grupo de hombres y besándose con uno de ellos. A lo lejos distingue a Frank Ligourin y avanza hacia él, se sienta a su lado y se recuesta sobre su hombro buscando otro tipo de confort y protección, un lugar de hipotética seguridad diferente al que le proporciona Klute, un lugar en donde ella no se ve atacada ni reflejada, vulnerable y perdiendo el control de su vida porque es un lugar que conoce, un lugar tóxico pero de confianza.

Descubriendo al asesino

Klute está conversando con el jefe de Tom Gruneman y le explica que, de acuerdo con los testimonios de Bree y Arlyn, el asesino no coincide con la descripción del desaparecido, que se trata de un hombre mayor que él. Reacio a confiar en la aportación de las muchachas (más adelante sabremos que porque el asesino en realidad es él) trata de desviar la atención del detective por otros derroteros. En cuanto se queda solo en el despacho, de nuevo, reanuda la escucha de las cintas de Bree con sus clientes.

Ayuda y recuperación

Caída en la más absoluta pérdida de control, Bree está en su apartamento, rodeada de suciedad, a oscuras y con resaca tras los excesos de los últimos días. El detective llega y la encuentra con su “kaftan de vulnerabilidad” y decide hacerse cargo de ella hasta que mejore. Se instala en su apartamento y la acompaña durante unos días de ansiedad, mono y desesperación.

Manipulación invisible

De nuevo en la consulta de su terapeuta, con el jersey de cuello vuelto que conocemos desde el comienzo, Bree tomas las riendas y explica que, queriendo huir de un pasado que la perjudicaba, por culpa de Klute ha vuelto a él y se ha topado con la cara menos amable de las consecuencias de esa vida que ella llevaba; se ha dado cuenta de que compañeras suyas han caído y que ella podría haber sido una más, que su vida no importa a nadie y que lo que desearía es desaparecer porque tampoco le importa:

“What I would really like to do is be faceless and bodiless and be left alone”

Lucia Osborne-Crowley en su novela Elijo a Elena[5] explica que, condicionada por el trauma vivido en su infancia, su mayor aspiración adolescente era llegar a ser invisible y “desaparecer”, bien reduciendo al máximo su vida social, bien como víctima de trastornos alimenticios, el “pasar desapercibida” le aportaba una falsa sensación de seguridad y control. Bree hace una confesión similar a su terapeuta cuando explica la decepcionante situación en que se encuentra: toma las riendas de su vida para huir de un pasado de dependencia de actividades destructivas y lo único que consigue es regresar a ellas porque su vida no merece la pena. Se tapa, se cubre y se protege en cuanto cree que puede tomar el control, se desnuda, se libera y se expone cuando no tiene nada que demostrar y cae en el abandono. El cuello es el epicentro y punto catalizador de esta actitud suya.

Bree continúa explicando a su psicóloga que se siente desarmada ante Klute porque de pronto nota que está tratando de cuidarla y eso la enoja profundamente, eso la hace desear manipularlo debido a la incertidumbre de la situación.

Descartando a Tom Gruneman

El cadáver de Arlyn Page aparece en el río. Algo parece indicar a Klute que se están equivocando en la identificación del desaparecido Gruneman como responsable de las muertes y el acoso y contacta con su superior para dar un giro en las investigaciones. Tras identificar el cadáver regresa al estudio de Bree y la encuentra abrazada a su gato (es la primera vez que aparece aunque su presencia está implícita a lo largo de la historia con gestos como los de vaciar unas latas en su comedero). Por primera vez ella viste sin afectación, con unos vaqueros y una camiseta marinera de rayas azules y blancas, con cuello cerrado. Está sentada en el suelo delante de la chimenea y recibe a John como lo haría si fuese su pareja. Ambos parecen haberse instalado en una cierta cotidianeidad.

Comenzar a sentir

El relato desesperado de Bree ante su psicóloga continúa, lleva la misma ropa que en la secuencia anterior y deducimos que ha sido intercalada con el pasaje del asesinato de Arlyn entre medias: jersey de cuello vuelto chaqueta de ante. Por primera vez tiene sentimientos por un hombre, se acuesta con él sin tratarse de un cliente y siente, su cuerpo percibe sensaciones que antes desconocía y eso la aterra. Desea destruir la relación cuanto antes porque no puede controlarla y no comprende cómo Klute es capaz de desearla pese a haberla visto tan degradada. Quiere regresar a la zona confortable de la insensibilidad, desea de nuevo no sentir nada.

Acoso definitivo

Bree recibe una llamada de un cliente y rechaza la cita, asegura que está tratando de distanciarse del negocio. Luego la vemos con el detective en la cama y ella le hace prometer que no se va a enamorar de ella pero, en la secuencia siguiente, casi como una auténtica pareja, Klute y Bree pasean por el mercado y compran fruta. Ella, con su camiseta cerrada de rayas marineras, confiada, a salvo, se coloca detrás de él y le pellizca la parte de atrás de su cazadora. Al llegar juntos al estudio descubren que alguien ha forzado la puerta y ha destrozado todos los objetos personales de ella. Suena el teléfono y al contestar, asustada, grita porque lo que escucha es una grabación de su propia voz en una de las escuchas con sus clientes. Parece que el acosador ha dado un paso más allá en espacio privado de Bree al hacerse cargo de su nueva relación con John Klute.

Klute (Alan J. Pakula, 1971)

Bree, impactada por lo que ha sucedido, permanece en silencio mientras John le ofrece su refugio en el sótano durante el tiempo que él tenga que pasar fuera tras el allanamiento.

Peter Cable

A través del estudio de las cartas obscenas enviadas a Bree, del tipo de márgenes empleados y el grosor de la impresión en función de la fuerza de los dedos de cada mano se descubre que no han sido escritas por Tom Gruneman sino por Peter Cable, el jefe que también ha contratado a Klute para llevar el caso. Sin embargo no tienen pruebas ni asesinatos identificados por lo que deben forzar un poco más la situación. Ambos se citan y antes de que Peter abandone la escena a bordo de un helicóptero el detective le dice que está a punto de cerrar el caso y que necesita un dinero extra para sobornar a Ligourin sobre los datos de uno de sus clientes, que podría ser el asesino. Un plano muestra a John reflejado en una de las ventanas del edificio, que forman una cuadrícula perfecta, la imagen de la organización y la resolución definitiva mientras que Peter Cable se alza desde la ventanilla del helicóptero, desconfiando, escéptico pero todavía a salvo porque parece que no lo han descubierto.

Huir

De vuelta en el estudio, Klute encuentra a Bree recogiendo algunas de sus prendas para irse con Ligourin al piso de una amiga en lo que parece un regreso al mundo de la prostitución y una búsqueda desesperada de falsa seguridad. Él trata de retenerla pero Frank se lo impide y entonces se enzarzan en una pelea que termina en cuanto Bree agrede a Klute con unas tijeras en la manga. Acto seguido sale del estudio y la vemos en la calle, caminando con determinación. Su vestido azul de falda mini se completa con un amplio cinturón y con las botas elásticas por encima de la rodilla que ya ha lucido en secuencias anteriores. Bree toma las riendas o cree que lo está haciendo. Su cuello va tapado con un doble pliegue.

Klute (Alan J. Pakula, 1971)

Alguien la sigue mientras ella cruza la calle y pasa por delante de un oficio funerario en el negocio del edificio adosado al suyo, presagio de que algo terrible va a pasar.

Buscando ayuda

Convencida de que, tras la agresión con las tijeras, ha terminado por romper el vínculo que la unía a su protector John Klute, la protagonista busca su seguridad por su cuenta; para ello primero acude primero a la consulta de su terapeuta pero ella no se encuentra allí y no puede atenderla por lo que toma la decisión de refugiarse en las oficinas de su cliente habitual, Mr. Goldfarb, el anciano dueño de la fábrica de textiles.

Klute mientras tanto comenta con su superior al teléfono que Cable no ha viajado y ha cancelado su vuelo y Bree no se encuentra tampoco en su estudio por lo que tratará de encontrarla.

Peligro

La caída moral de Bree se percibe en cuanto llega a las oficinas de Mr. Goldfarb, le dicen que se éste se ha ido a casa porque no se encontraba bien y le entregan un sobre que él ha dejado para ella con unos pocos billetes dentro. Para él, Bree no es más que una prostituta, está completamente sola y decide quedarse allí, con la excusa de dejarle una nota pese a que la avisan de que están cerrando las oficinas.

A oscuras, ella vuelve a telefonear a su psicóloga, su última esperanza, le da ese teléfono para que la contacte en cuanto regrese y se sienta a esperar la llamada.

El hombre que la ha estado siguiendo sube en ese momento por el ascensor. Ya no hay escapatoria.

Es en esta secuencia donde confirmamos la prolepsis que ha dado la imagen del vestido escurridizo de lentejuelas en la primera secuencia en que aparecen esas oficinas: Bree acude allí creyendo que está a salvo y sintiéndose segura, tomando el control pero está cayendo cada vez más abajo en la soledad y el peligro.

Confesión y muerte

Albert Cable llega hasta el “falso lugar seguro” de la protagonista y, para entonces, ya sabemos junto a ella que se propone asesinarla. En la oscuridad y sentados frente a frente él comienza a explicarle lo sucedido, que ha matado a sus dos colegas investigadas y a Tom Gruneman porque le descubrió con la primera de sus víctimas. Suena el teléfono y él lo retiene para que no pueda contestar; a continuación conecta un magnetofón portátil y obliga a Bree a escuchar la grabación del momento en que asesinó a su compañera, con lo que la protagonista se deshace en sollozos hasta que acaba la cinta, él la agarra con intención de matarla, forcejean y entonces John Klute interviene y el asesino salta al vacío por la cristalera a su espalda.

Fin de una etapa

La voz en off de Bree, todavía (o de nuevo) en la consulta con su terapeuta, relata su situación tras la muerte del acosador. Ya no tiene nada que hacer en Nueva York y necesita abandonar la ciudad pero no sabe por cuánto tiempo; ha hablado con Klute y ambos saben que el carácter de Bree no es compatible con una vida familiar en una ciudad pequeña pero la secuencia devuelve al espectador unas imágenes contradictorias con sus frases: primero sentada a los pies de John, con pantalones y una camisa remangada sin cuello, en el suelo de su estudio, apoya la cabeza en las rodillas de él éste le acaricia el cuello como si se despidieran en actitud dramática; a continuación, se cierra la película con la vista del estudio vacío y sin muebles y con la pareja recogiendo las últimas maletas de Bree incluyendo el transportín con su gato dentro. Abandona su casa y entonces suena el teléfono; un cliente pregunta por su disponibilidad y ella responde que se está yendo en ese momento y que no tiene intención de regresar a Nueva York.

Ambos salen y la voz de Bree continúa, dirigiéndose a la psicóloga:

“I have no idea what’s going to happen… I just… I can’t stay in the city. Maybe I’ll come back. You’ll probably see me next week”

Bree lleva la misma combinación de ropa que en la primera secuencia: su conjunto de falda y jersey grises con las botas a juego y el ancho cinturón de piel color granate. Está decidida y se siente segura, el cuello vuelto cubre esa parte vulnerable. Habrá un nuevo rumbo en su vida o tal vez no, pero en cualquier caso su actitud es la de quien cree que tiene el control de la situación. Se cierra el círculo y, nuevamente, se regresa al punto de inicio.


[1] Sigo aquí. Maggie O’Farrell. Trad. Concha Cardeñoso. Barcelona: Libros del Asteroide, 2019

[2] LAVERTY Christopher, “Examining the Costume Design of Jane Fonda in Klute (1971)” https://www.youtube.com/watch?v=sVR4183HgGg (18/08/2021)

[3] Un título superventas de la década de los setenta que analiza la personalidad y características básicas de los signos del zodíaco desde un punto de vista humorístico. Bree es una mujer que lee este tipo de obras de “autoayuda” y acude a terapia psicológica para tratar sus inseguridades y traumas pero también, una mujer que se deja influir por el misticismo, algo que se aprecia en su gusto a la hora de escoger joyas y complementos.

[4] ELLE, “Exclusive: Jane Fonda On The 40th Anniversary Of Klute, Iconic Film Fashion, And Her Broken Pact With Sally Field”, Lauren Valenti. 12/10/2012. https://www.elle.com/culture/movies-tv/news/a22265/jane-fonda-klute-interview/ (06/09/2021)

[5] Elijo a Elena. Lucia Osborne-Crowley, trad. Victoria Malet. Barcelona: Alpha Decay, 2020

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